Ibsenova dramata jako „proces duchovního osvobození a očisty“?

Podařilo se Ibsenovi zachránit sebe sama a pomohl třeba svými slavnými divadelními hrami také ostatním, aby tak učinili? Na tuto otázku nelze dát jednoznačnou odpověď „ano“, protože právě nejdůkladnější analytik své doby a jejího naprosto ztrouchnivělého stavu, „mravního skorbutu“ – jak ho Dr. Stockmann diagnostikoval ve hře „Nepřítel lidu“ – podstupuje nebezpečí, že se sám stane duševně chorým a ztratí veškerý ohled na sebe a na ty, které chce zachránit.

Kvůli pravdě je Henrik Ibsen – alias nepřítel lidí Dr. Stockmann – připraven nejen vzdát se všeho, ale v nejistém případě dokonce všechno zničit a sobě samému vzít půdu pod nohama: „… moje rodné město pro mě znamená tolik, že bych ho chtěl raději zničit, než se dívat na to, jak vyrůstá a vzkvétá na lži.“²

Svému básnickému příteli Björnsonovi napsal: „…nebudu-li schopen budovat, tak budu přece mužem a všechno kolem sebe zbořím.“³ A přece Ibsen toužil po tom, aby mohl stavět na základech pravdy.

Na konci divadelní hry „Opory společnosti“ říká Lona rejdaři Bernickovi, který se po dramatických osudových zvratech obrátil na víru: „Duch pravdy a duch svobody – to jsou opory společnosti.“⁴ Tato výstavba nemusí, ale může proběhnout mimo divadelní dílo v uchváceném divákovi prostřednictvím důsledků, které plynou z děje.

Pokusy vybudovat pomocí pravdy něco nového v samotných dramatech zpravidla ztroskotávají. Velmi často se totiž poznaná pravda používá v absolutnostech a radikálnostech, které nejen zraňují, nýbrž také zabíjejí. Je to například případ mladého Gregerse ve hře „Divoká kachna“. Ten nejdřív bojuje proti životnímu sebeklamu svého otce Werleho, velkoobchodníka a majitele sklárny – „když se podívám zpátky na celou tvou cestu, pak to vypadá, jako bych viděl bojiště plné zamordovaných lidských osudů“⁵ – a pak chce založit „pravé manželství“ mezi Ginou a Hjalmarem Ekdalem tím, že odhalí předmanželskou milostnou aféru Giny a Werleho.

Gregers ovšem přehlédne, že se jejich čtrnáctiletá dcera Hedwiga nemůže vyrovnat s tím, že se jí její milovaný „otec“ Hjalmar najednou začal vyhýbat, neboť se nesmí a nemůže dovědět, že jejím skutečným otcem je nejspíš Werle. Hedwigu, ideál láskyplného dospívajícího děvčete, to zlomí a vyhledá smrt. Jen její překrásný obraz žije dál!

Egon Friedell říká o Gregersovi, že v něm probíhají „celé dějiny utrpení tragikomického apoštola lidstva, který chce – obráceně jako Mephisto – vždy dobro a pokaždé vytvoří zlo“⁶.

Ibsen, který sice Gregerse zajisté nevidí nekriticky a postaví mu do cesty cynika Rellinga, protagonistu uzdravující lži, by ovšem sám na sebe určitě nenahlížel jako na tragikomického apoštola lidstva! Jeho boj proti lži a za pravdu je příliš bezpodmínečný. Z toho důvodu opustil dokonce i svou rodnou zemi a 27 let svého života, od roku 1864 do roku 1891, prožil v zahraničí, především v Německu. Teprve tam také jeho díla dosáhla úspěchu, čímž byl postaven základ pro jeho světovou proslulost.

V divadelní hře „Strašidla“ je pravda ohrožena nejen lží, nýbrž také téměř neproniknutelným předivem zdánlivě osvědčených myšlenek a tradic. A tak paní Alvingová říká pastorovi Mandersovi: „Nejen to, co jsme zdědili od otce a matky, v nás koluje.

Jsou to také všechny myslitelné staré a mrtvé názory a všelijaké staré a mrtvé víry a tak dále. Nežije to v nás; ale přesto to v nás sedí a nemůžeme se toho zbavit. Stačí, když vezmu do ruky noviny a začtu se do nich, zmocní se mě ihned pocit, jako bych viděla strašidla, jak se plíží mezi řádky. V celé zemi musí žít strašidla. A myslím, že jich musí být tolik, jako je zrnek písku v moři. A pak jsme všichni tak žalostně zločinní, jeden jako druhý.“⁷

Norští současníci nechtěli nic slyšet o Ibsenově hluboké pravdě o podmíněnosti a provázanosti lidského myšlení a jednání, z čehož se jednotlivec může vymanit jen s námahou. Reagovali popuzeně a vytýkali básníkovi „nekřesťanské“ a „protispolečenské“ názory. Snad tušili, že zamýšlel hlubší revoluci, než byla ta, která proběhla v roce 1789: „Lidé chtějí jen zvláštní revoluce, vnější, politické revoluce, atd. Ale to všechno jsou jen malichernosti. Všechno závisí na revoluci lidského ducha…“⁸

Možná se skutečně příliš zatěžoval myšlenkami na tuto revoluci lidského ducha, což je patrné z díla, které následovalo po „Strašidlech“ – z divadelní hry „Nepřítel lidu“. Jak již bylo řečeno, Ibsen a jeho hrdina Dr. Stockmann nejsou daleko od nebezpečí, že zničí sami sebe, v duchovně-myšlenkovém předjímání sebevražedného atentátu, k němuž také nakonec došlo, i když v jiné kultuře.

Pro osvobození ženy ze zlaté klece patriarchátu nalézá Ibsen ve své hře „Nora“ heslo své doby. Nora říká svému muži před odchodem ze společného domova:

„A ty jsi byl ke mně vždycky tak milý. Ale náš domov nikdy nebyl ničím jiným než jizbou na hraní. V ní jsem byla tvoje panenka, jako jsem v tatínkově domě byla dětská panenka. A naše děti, to byly zase moje panenky. Helmer: Něco pravdivého je v tvých slovech, – i když jsou zároveň přehnaná a přemrštěná. Ale od tohoto okamžiku to bude jiné. Dny pro hraní jsou nyní pryč; nyní přichází doba výchovy. Nora: Výchovy – pro koho? Pro děti, nebo pro mě? Helmer: Jak pro tebe, tak také pro děti, milá Noro. Nora: Ach, Torvalde, ty nejsi mužem, který by ze mne vychoval správnou ženu pro tebe. (…) To musím vykonat sama. A proto tě nyní opouštím.“⁹ 

Pozadí této probouzející se samostatnosti Nory popisuje básník následovně:

Nora „se dopustila podvodu a je na to hrdá, protože tak učinila z lásky ke svému muži, aby mu zachránila život. Ale tento muž stojí se svou tuctovou důstojností na straně zákona a všechno vidí mužskýma očima. V duševním zápase, zmatená a utlačená vírou v autoritu ztrácí víru ve své morální právo a sílu vychovávat děti sama. Vítězí v ní zatrpklost.“¹⁰ Zoufalý Helmer, kterého Nora opouští, chce od ní slyšet ještě poslední podmínku možného obratu. Nora uchopí cestovní tašku a řekne:

„Ach, Torvalde, pak by se musel stát ten největší zázrak. – Helmer: Řekni mi, co je to ten největší zázrak! Nora: Pak by se musela s námi oběma, s tebou a se mnou, stát taková proměna, – že – ach, Torvalde, já už nevěřím na zázraky. Helmer: Ale já na ně chci věřit. Dokonči, co jsi chtěla říct. Taková proměna, že – ? Nora: – že by se z našeho soužití mohlo stát manželství. Žij blaze! Odchází předsíní. Helmer se sesune na židli vedle dveří a schová si tvář do dlaní: Noro! Noro! Rozhlédne se a vstane. Všude prázdno. Je pryč! Vynoří se v něm naděje. Ten největší zázrak – ? Zezdola je slyšet, jak domovní dveře dunivě zapadly do zámku.“¹¹

Nyní záleží zcela na divákovi, co si z toho odnese domů. Jako Nora může s bouchnutím zavřít domovní dveře svého nitra, anebo společně s Norou a Helmerem začne toužit po tom největším zázraku, k němuž může dojít – dokonce i v manželství. Nesmíme přehlédnout, že navzdory ohlušujícímu bouchnutí dveří zůstává perspektiva děje po skončení hry otevřená.

Přirozeně jsou také v ostatních dílech básníka styčné body s dalekým dopadem, například u Solvejgy ve hře „Peer Gynt“, u Ellidy ve hře „Paní z námoří“, dokonce ve smrti Rosmera a Rebeccy ve hře „Rosmersholm“, nebo v dalších dramatech, která končí smrtí. Jak již bylo řečeno, mohou – ale nemusí (!) – vnitřními otřesy, které v divákovi vyvolávají, uvést do chodu „proces duchovního osvobození a očisty“, který Ibsen spojuje s rolí svých dramat. Neboť člověk nestojí „nikdy zcela bez spoluzodpovědnosti a spoluviny ve společnosti“^, k níž náleží.

Ani básník není chráněn před tím, aby se příležitostně přece také nechytil do sítě tradičních myšlenek a názorů, které popisuje ve hře „Strašidla“. Neboť:

„Život je boj v sobě samém se zjeveními temných mocností, básnění je vykonání soudu nad svým vlastním já.“¹²

Ibsen, který vnitřně přerostl křesťanské obsahy, podceňuje – stejně jako zpravidla i samotní křesťané – situaci, v níž se člověk skutečně nalézá. Nemůže posuzovat sám sebe, aniž by se nezapletl do tisíce omylů. Také nedokáže vystihnout „ducha pravdy“.

V bibli je psáno: „má je pomsta i odplata, říká Hospodin“. To se týká právě tak samotného já, jako je tomu i u lásky k bližnímu. Tomuto já nebude nijak prospěšné, když se uvidí v nadlidském nebo dokonce božském postavení. Právě naopak: ztratí tím opravdovou soudnost.

Přesto slavný kritik Alfred Kerr daleko přestřelil, když v roce 1898 formuloval následující slova:

„Ibsen se nesměje a nepláče: on vidí… Ibsenův hlavní rys je kritický. Je anarchistickým individualistou. Ibsen je Lucifer.“¹³

Možná má Kerr pravdu, když říká, že se Ibsen nesměje a nepláče. Ale on člověka rozesměje i rozpláče a působí přitom nanejvýš lidsky! V soustředění na svou práci provádí na svých postavách chirurgické řezy, odkrývá jejich životaschopné jádro. Činí tak s chladnou, ale přesto láskyplnou věcností. Jen ona sama může posloužit účelu jeho díla. Jen tak může své postavy zachránit!

Mám pokušení říci, že to pak záleží na „hrdinech“ jeho her, zda se nechají zachránit. Nejsou to totiž žádné mrtvé divadelní figury, nýbrž způsoby života, které se včetně svých silných a slabých stránek přenášejí na diváka, aby v něm dále působily. Nakolik pak mohou spustit „proces duchovního osvobození a očisty“, to závisí na každém návštěvníkovi divadla, který tím současně překoná svůj esteticky-individuální odstup od věcí.